di Riccardo Papacci (huffingtonpost.it, 6 luglio 2026)

L’artista deve esporsi politicamente? È possibile separare l’opera dall’artista? È possibile scrivere una poesia dopo Auschwitz? Domande attuali, oggi più che mai.

Difficile rispondere senza tradire la messa in evidenza di una posizione politica netta. Non appena ci si avventura in un giudizio positivo su quella che è stata l’arte di regime, di qualsiasi fazione, parte subito la risposta cinica dell’“ha fatto anche cose buone”. Però, provando disperatamente a fare un discorso obiettivo, è difficile sostenere che nell’arte di regime sia mancata la qualità. Non foss’altro perché alcuni dei protagonisti di questo traballante macro-filone hanno cambiato per sempre i codici e i linguaggi entro i quali agivano. Certo, bisogna fare molta attenzione a non farsi accalappiare dai messaggi propagandistici, ma bisognerebbe anche essere abbastanza lucidi da riconoscere la differenza tra il valore estetico di un’opera e la funzione politica che le è stata assegnata e forse in questo si potrebbe addirittura provare a rispondere alla seconda domanda iniziale.

Le due cose possono coincidere, ma non sempre coincidono completamente. Nel caso in cui lo facessero, alcune volte si tratta di qualità talmente alta da rendere ancora più necessario il giudizio critico, non meno. Perché la propaganda più rozza si riconosce subito, col suo modo semplificatorio di ordinare e dividere il mondo in figure elementari. La propaganda formalmente riuscita, invece, lavora in modo più ambiguo. Non chiede soltanto adesione. Costruisce un modo di vedere e di conseguenza anche un’estetica. È questa la ragione per cui liquidare l’arte di regime come semplice materiale tossico, buono solo per gli archivi della vergogna, rischia di essere una posizione comoda, moralmente rassicurante ma storicamente debole.

Sia chiaro, non tutti i totalitarismi hanno prodotto “avanguardia” nello stesso senso. Il primo spazio sovietico ha davvero incubato alcune delle più radicali sperimentazioni del secolo, dal Costruttivismo al montaggio; il fascismo italiano ha promosso una modernizzazione selettiva, soprattutto nell’architettura, nell’urbanistica e nell’industria cinematografica; il nazismo, invece, sul piano delle arti figurative ufficiali fu prevalentemente anti-avanguardista, perseguitò il Modernismo come “arte degenerata” ma seppe usare in modo modernissimo il cinema, la coreografia delle masse e la tecnologia dell’immagine. Questa asimmetria è decisiva: se la si perde, si finisce per parlare dei totalitarismi come se fossero esteticamente omogenei quando, invece, non lo furono affatto.

Nel caso sovietico, tra anni Dieci e Venti, rivoluzione politica e rivoluzione formale coincisero davvero: il Costruttivismo non fu solo uno stile, ma un progetto di trasformazione sociale attraverso arte, tecnica, grafica, architettura, design e poesia. La forma artistica che ingloba un po’ tutte le altre forme è il cinema: e, infatti, nella Russia di quel periodo diviene fondamentale. La teoria e la pratica del montaggio sovietico reimmaginano il film non come mera narrazione illustrativa, ma come laboratorio di pensiero visivo. Non a caso Ėjzenštejn è considerato il “padre del montaggio”, e le sue riflessioni sui diversi metodi di montaggio hanno contribuito a cambiare il futuro del mezzo. Allo stesso modo, la cultura visiva d’avanguardia che ruota intorno a Rodčenko, ai fratelli Stenberg, a Vertov (col suo Cineocchio) e alla grafica fotomontata mostra che il cinema non è un settore isolato. La poesia russa rende ancora più evidente il paradosso.

Vladimir Majakovskij fu poeta, drammaturgo, propagandista visivo e autore integrato nell’immaginario rivoluzionario; col suo linguaggio poetico contribuì a elettrificare il ritmo della rivoluzione. Ma sarebbe falso raccontare la cultura russa solo come trionfo dell’arte di Stato. Nella stessa costellazione trovi figure che testimoniano il rovescio della medaglia, come Anna Achmátova, che preservò una linea di continuità con la grande tradizione russa mentre il Realismo socialista irrigidiva il campo culturale; Osip Mandel’štam, arrestato dopo il poema del 1933 contro Stalin; Boris Pasternak, celebrato come poeta e insieme represso quando la sua opera entrò in attrito con l’ortodossia. Anche se il paradosso più grande riguarda il caso di Michail Šolochov e il suo Il placido Don, considerato da molti un capolavoro della letteratura del Novecento russo. Un capolavoro attorno al quale si accumulò presto un sospetto: possibile che un autore così giovane, con un curriculum allora modesto (nel 1965 vincerà il Nobel), avesse scritto da solo un’opera di tale ampiezza e maturità, così consapevole di ciò che fosse la guerra?

Il celebre autore di Arcipelago Gulag (1973), Solženicyn, fu tra i più agguerriti sostenitori del plagio e contribuì fortemente a una risonanza internazionale di questa tesi. Nel 1974 accusò Šolochov di essersi appropriato del lavoro del cosacco Fëdor Krjukov, morto nel 1920, sostenendo che le incongruenze stilistiche e politiche del romanzo tradissero un’autorialità duale, tesi della quale, secondo il dissidente, si discuteva già nella Russia del 1929. La scoperta di materiali manoscritti – addirittura nel 1999 – e più tardi, le analisi stilometriche hanno spostato fortemente il peso della prova a favore di Šolochov: Il placido Don è stato scritto da lui. Difficile commentare la vicenda: nel Novecento ideologico, l’autenticità letteraria può diventare una battaglia politica.

Passando al fascismo, va chiarito subito che non esiste una sola “arte fascista” compatta. L’Eur, Cinecittà e l’Istituto L.U.C.E. mostrano piuttosto un sistema complesso, in cui propaganda, modernizzazione, industria culturale e mito della romanità convivono. Il regime fascista non produsse solo opere, ma un intero apparato visivo propagandistico. Dentro questo quadro s’inserisce anche Roberto Rossellini. Un altro paradosso significativo: l’autore destinato a diventare il simbolo del Neorealismo più legato alla Resistenza, con film come Roma città aperta (1945), Era notte a Roma (1960) e tanti altri, esordisce proprio dentro il cinema fascista, con una controversa trilogia (1941-43): La nave bianca, Un pilota ritorna e L’uomo della croce.

Sul nazismo bisogna essere ancora più rigorosi, proprio perché il rischio di equivoci è massimo e il discorso è ancora più spinoso. Il Terzo Reich non fu un laboratorio d’avanguardia nelle arti figurative: al contrario, represse il Modernismo, lo bollò come “arte degenerata” e impose un ideale estetico regressivo, monumentale, razziale, fondato sul corpo sano, sull’eroismo, sulla purezza e sull’ordine. Eppure, proprio mentre rifiutava l’avanguardia come libertà formale, c’è da ammettere che seppe usare in modo modernissimo il cinema, la fotografia, la scenografia politica e lo spettacolo di massa. Leni Riefenstahl è il caso più eclatante, e anche in questo caso paradossale. Non fu una semplice documentarista capitata per caso davanti al potere, ma una delle più grandi organizzatrici visive del mito nazista.

Incredibile che un regime così rigidamente gerarchico, virile e antifemminista abbia affidato una parte essenziale della propria autorappresentazione a una donna, trasformandola di fatto in una tecnica suprema della propaganda visiva. Il caso Riefenstahl è tra i più simbolici di questo discorso, perché, nonostante sia stata tra le massime propagatrici dell’immaginario nazista, pare che i suoi rapporti con quel mondo non fossero poi così stretti. Nel bellissimo documentario a lei dedicato, La forza delle immagini (1993), emerge con forza questa contraddizione. Ben consapevole di aver fatto film che inneggiavano alla muscolarità corporea e all’esaltazione della forza, dichiarò di non essere mai stata antisemita, di non aver mai fatto film sul tema e addirittura di non essere mai stata iscritta al partito. Non è un caso se a scrivere la prefazione della seconda edizione italiana delle sue memorie sarà nientemeno che Enrico Ghezzi.

Giunti a questo punto, sorge spontanea una domanda. Nei totalitarismi c’era l’arte di regime, ma siamo sicuri che questo tipo di arte valga solo per i totalitarismi? Un autore come Steven Spielberg, ad esempio, molto probabilmente non riceve ordini dallo Stato, ma lavora dentro un immaginario nazionale così forte da apparire, a tratti, quasi istituzionale. Racconta la paura, la famiglia, la guerra, la memoria, il sacrificio, la salvezza, secondo una grammatica che coincide spesso con il modo in cui gli Stati Uniti amano raccontare sé stessi. Non propaganda in senso stretto, dunque, ma qualcosa di più sottile: una sorta di mitologia democratica.

Gli artisti, in certi momenti possono con le loro opere cercare di essere persuasivi; in alcuni casi possono perfino lambire forme propagandistiche, se per propaganda intendiamo una comunicazione fortemente orientata e retoricamente guidata. Ma non sono artisti di regime nel senso storico che diamo a Majakovskij dentro l’apparato sovietico codificato, agli architetti dell’E42, ai cineasti del L.U.C.E. o alla Riefenstahl nel sistema nazista. Se si allarga troppo il concetto, perde precisione; se lo si restringe solo ai casi caricaturali di slogan, svanisce il nocciolo del problema. La definizione utile sta forse nel mezzo, volendo essere trancianti: arte di regime è arte inserita in una macchina di legittimazione ufficiale del potere; arte politica è molto di più, e può esistere anche contro il potere, accanto al potere, o senza alcun patrocinio del potere.

Eppure, proprio questa distinzione apre un’ulteriore zona grigia. Se l’arte di regime, in senso stretto, appartiene ai sistemi che controllano direttamente produzione, circolazione e legittimazione delle immagini, è anche vero che le democrazie liberali non sono mai state estranee all’uso politico della cultura. Solo che lo hanno fatto in un altro modo: non imponendo uno stile ufficiale, non perseguitando sistematicamente gli artisti “devianti”, non costruendo ministeri dell’estetica totalitaria, ma finanziando e orientando determinate forme culturali perché risultassero utili in una battaglia simbolica. Un interessantissimo libro di Frances Stonor Saunders, La guerra fredda culturale. La Cia e il mondo delle lettere e delle arti, ripubblicato in Italia recentemente da Fazi, mostra come durante la Guerra Fredda anche la libertà artistica diventò un argomento geopolitico. L’arte americana, soprattutto quella più sperimentale, poteva essere esibita come prova della superiorità del mondo libero rispetto al Realismo socialista sovietico.

Il caso più celebre è quello dell’Espressionismo astratto. Jackson Pollock, con le sue tele enormi, irregolari, non figurative, lontanissime da qualunque idea tradizionale di pittura edificante, poteva apparire come l’opposto perfetto dell’arte di regime. Nessun contadino eroico o operaio sorridente, solo gesto, libertà, rischio, energia individuale. Pollock fu usato dall’establishment americano. Il MoMA propagò fortemente la sua arte e la esportò in Europa, facendola circolare come immagine della libertà americana. Nessun complottismo, ma è giusto complicare l’opposizione troppo semplice tra propaganda e libertà.

Nel caso sovietico, il regime diceva: questa è l’arte del popolo, questa è la forma corretta della storia. Nel caso americano, la strategia era quasi rovesciata: questa è arte libera proprio perché nessuno le dice cosa rappresentare. Ma anche questa libertà, una volta trasformata in argomento diplomatico, diventava parte di una narrazione. Non per questo Pollock smette di essere Pollock, né l’Espressionismo astratto diventa una specie di Realismo socialista al contrario; del resto, anche le invenzioni di Ėjzenštejn sono diventate parte del patrimonio culturale collettivo come le tele di Pollock. Però il suo successo internazionale non può essere separato del tutto dal contesto della Guerra Fredda, dal lavoro dei musei, delle fondazioni, delle riviste, delle mostre itineranti e di quella rete culturale che serviva a presentare gli Stati Uniti come il luogo della modernità non totalitaria.

In Italia, un caso particolarmente delicato è quello di Tempo presente, la rivista fondata nel 1956 da Ignazio Silone e Nicola Chiaromonte. Anche qui conviene evitare il tono scandalistico. Tempo presente non fu un bollettino servile, né una rivista culturalmente irrilevante: vi gravitarono intellettuali di primissimo piano, e proprio per questo il caso è interessante. Secondo la ricostruzione di Saunders, la rivista fu finanziata attraverso il Congress for Cultural Freedom, organismo internazionale anticomunista poi collegato ai finanziamenti della Cia; le fonti sulla storia della rivista ricordano, infatti, il rapporto con l’Associazione per la libertà della cultura e con la rete del Congress for Cultural Freedom. Qui si vede bene la differenza tra regime ed egemonia. Chiamare tutto questo “arte di regime” sarebbe probabilmente impreciso. Ma fingere che non abbia nulla a che fare con la propaganda sarebbe altrettanto ingenuo.

L’arte di regime, allora, non va feticizzata, ma nemmeno rimossa. Questa può essere becera propaganda oppure arte immensa. In entrambi i casi, però, resta una testimonianza. Gli edifici dell’Eur, le opere di Ėjzenštejn e Riefenstahl e le mostre di Pollock non dicono soltanto cosa un sistema politico vuole comunicare, ma anche come vuole essere guardato e quali forme di adesione cerca di rendere spontanee. Dire che un’opera nata dentro un apparato di potere può essere grande non significa difendere quell’apparato. Significa, semmai, prendere sul serio il fatto che il potere non agisce solo con la violenza, la legge o la censura, ma anche attraverso immagini convincenti e forme seducenti; racconti capaci di durare più dei regimi che li hanno prodotti.